篆刻“六补”是什么意思（2）

（四）藏与露

藏与露，在书法中表现在笔法上。在篆刻中则多表现在刀法上。藏者易拙，露者易巧。

藏者，“藏头护尾”也，在书法的运笔上有起笔和收笔，多用逆锋、使锋不外露。蔡邕在《九势》中说：“藏头护尾、力在字中。”在印章中多以篆书为主，篆书笔法都是根据“藏头护尾”这一美学法则进行的，如商周金文多铸造，其文圆浑，有藏头护尾、力居其中的拙朴美。篆刻上的古玺与秦汉铸印多属这一范畴，明沈从先论印说，“藏锋敛锷其不可及处，全在精神，此汉印之妙也。”故显得含蓄、蕴藉，有淳朴、藏拙之感。

露者，笔锋、刀锋之外露也。书法中之侧锋、出锋；篆刻中之圭角与刀锋显露等属之。篆书中的甲骨卜辞，用刀锲刻，入刀出刀多作含蓄的尖形，转角多折，有劲健、直率、刚折之美。《天发神谶碑》字，起笔处、转角处多形成方形，呈现圭角；收尾多成实尖形，表现出峻利之美。汉印中之将军印有为当时军中行令之急需而草草凿成，其锋多露，不假修饰，则能得其势。有猛利坚挺自然之美。如“轻车将军章”。

（五）涩与疾

篆刻的笔法在刀法中，常表现出“涩”的味道来。涩即是“欲行不行，如生涩之状”（陈克恕《篆刻针度》），谓之涩刀。刘熙载在《艺概·书概》中，对涩作了具体的分析：“惟笔方欲行，如以物拒争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳。”即有“留”与“阻”意在行笔中，所谓“战掣（即战行）有形”，即篆刻中用一刀一刀相切成战行状。表现出书法中的迟、涩味道，故显得朴拙、厚重、内含充实。皖派中董企泉、巴慰祖、胡长庚、王振声诸家善以涩刀入石，印风为之一变。其后浙派丁敬身、蒋山堂、奚冈、黄小松四家，纯用切刀，于涩中寓坚挺之意，能得秦汉印之精神。但到了陈曼生、赵次闲等人手中即成了刻板的公式，形成锯牙燕尾，有形无神。故赵之谦评论丁、黄、蒋是“忘拙忘巧”，“拙巧匀”，“九拙而蕴一巧”，而提出陈“巧七而拙三”，赵次闲“流为习尚，虽极醜恶，犹得众好”的批评。

“疾”，是指行刀的速度和形态，表现出较为流利、细劲。相对涩而言，易巧。但不是一味迅速，而是取其有“疾势”。用刀时多为冲刀，或杂以偏锋，皖派常用之。给人感觉是猛利、力量流畅、大方活泼，如邓石如、吴让之等人的作品。但邓运刀使笔，必求中锋，故能刚健雄朴。如过之，则易形成油滑、浅薄、轻巧，让之使刀转折处，接笔多用锋颖以偏取胜，故略嫌秀媚有余，峻涩不足，故赵说他“今让之所刻，一竖一画，必求展势。是厌拙之入而愿巧之出也。”

(六）残与全

残缺，使印面显得斑驳，使线条若断若连，整个形象若隐若现，因此使人感到有朴拙之感。此乃印章入土久远，水蚀锈剥或人为损伤所致。后人刻印以求古朴苍拙，多效此法。沈野谈到“文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之；陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色，然后已。”马衡在谈到吴昌硕“其刻印亦取偏师，正如其字，且于刻成之后，推凿边缘，以残破为古拙。”

全，是一种完整的美，中国人有一种求全的审美要求，听说书要有头有尾，戏要看大团圆，观山游景要面面观。篆刻也有求完整，黄牧甫虽说：“赵益甫仿汉，无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无继续处，而古气穆然，何其神也。”（见《欧阳来云印款》）完整、完全、完善方得完美，故能得玲珑小巧可爱。印中古小玺如“之”、“悊行”，多如是。故赵之谦在总结前人与自己经验时说，“作小印，须一笔不苟，方得浑厚。”

因此，残破应有一定的法则，即残而不残，残中寓全；全而不全，全中寓残。全中寓残即全中在不关紧要之处略有残破意，使全印血脉贯通，形如完全，如“竟山拓金石印”、“邕氏伯谦”。残中寓全，就要有规律，符合人们的审美观念，徐邦达在谈到印章润色时说：“至于经土烂铜，须得朽坏之理，朱文烂画，白文烂地，要审何处易烂则烂之，笔画相聚处，物理易相侵损处，乃然。”

2016-02-10 18:40:42