贝多芬传-贝多芬的作品及其精神-二-贝多芬的音乐建树（3）

    总之,由于基调和主题的自由的选择,由于发展形式的改变,贝多芬把硬性的奏鸣曲典型化为表白情绪的灵活的工具.他依旧保存着乐曲的统一性,但他所重视的不在于结构或基调之统一,而在于情调和口吻(accent)之统一;换言之,这统一是内在的而非外在的.他是把内容来确定形式的;所以当他觉得典雅庄重的Menuet束缚难忍时,他根本换上了更快捷.更欢欣.更富于诙谑性.更宜于表现放肆姿态的Scherzo.按此字在意大利语中意为joke,贝多芬原有粗犷的滑稽气氛,故在此体中的表现尤为酣畅淋漓.当他感到原有的奏鸣曲体与他情绪的奔放相去太远时,他在题目下另加一个小标题:Quasi　una　Fantasia.意为:"近于幻想曲".(作品第二十七号之一.之二......后者即俗称《月光曲》)
    此外,贝多芬还把另一个古老的曲体改换了一副新的面目.变奏曲在古典音乐内,不过是一个主题周围加上无数的装饰而已.但在五彩缤纷的衣饰之下,本体即主题的真相始终是清清楚楚的.贝多芬却把它加以更自由的运用,后人称贝多芬的变奏曲为大变奏曲,以别于纯属装饰味的古典变奏曲.甚至使主体改头换面,不复可辨.有时旋律的线条依旧存在,可是节奏完全异样.有时旋律之一部被作为另一个新的乐思的起点.有时,在不断地更新的探险中,单单主题的一部分节奏或是主题的和声部分,仍和主题保持着渺茫的关系.贝多芬似乎想以一个题目为中心,把所有的音乐联想搜罗净尽.
    至于贝多芬在配器法(orchestration)方面的创新,可以粗疏地归纳为三点:(一)乐队更庞大,乐器种类也更多;但庞大的程度最多不过六十八人:弦乐器五十四人,管乐.铜乐.敲击乐器十四人.这是从贝多芬手稿上......现存柏林国家图书馆......录下的数目.现代乐队演奏他的作品时,人数往往远过于此,致为批评家诟病.桑太伏阿纳有言:"扩大乐队并不使作品增加伟大"(二)全部乐器的更自由的运用,......必要时每种乐器可有独立的效能;以《第五交响曲》为例,Andante里有一段,basson占着领导地位.在Allegro内有一段,大提琴与doublebasse又当着主要角色.素不被重视的鼓,在此交响曲内的作用,尤为人所共知.(三)因为乐队的作用更富于戏剧性,更直接表现感情,故乐队的音色不独变化迅速,且臻于前所未有的富丽之境.
    在归纳他的作风时,我们不妨从两方面来说:素材包括旋律与和声与形式即曲体,详见本文前段分析.前者极端简单,后者极端复杂,而且有不断的演变.
    以一般而论,贝多芬的旋律是非常单纯的;倘若用线来表现,那是没有多少波浪,也没有多大曲折的.往往他的旋律只是音阶中的一个片段(a　fragment　of　scale),而他最美最知名的主题即属于这一类;如果旋律上行或下行,也是用自然音音程的(diatonic　interval).所以音阶组成了旋律的骨干.他也常用完全和弦的主题和转位法(inverting).但音阶.完全和弦.基调的基础,都是一个音乐家所能运用的最简单的原素.在旋律的主题(melodic　theme)之外,他亦有交响的主题(symphonic　theme)作为一个"发展"的材料,但仍是绝对的单纯:随便可举的例子,有《第五交响曲》最初的四音符,sol......sol......sol......mib.或《第九交响曲》开端的简单的下行五度音.因为这种简单,贝多芬才能在"发展"中间保存想像的自由,尽量利用想像的富藏.而听众因无需费力就能把握且记忆基本主题,所以也能追随作者最特殊最繁多的变化.